Fontanarrosa (II)

Recién ahora me acordé que hace cinco años y pico, para el Seminario de Periodismo y Literatura, en ese momento a cargo de Víctor Pesce, uno de los mejores profesores que tuve en la facultad, hice un trabajo práctico final sobre Fontanarrosa y Conrado Nalé Roxlo. Me saqué uno de los dos 10 que tuve en la carrera.
Ya que no puse el autógrafo, pongo este trabajo a modo de homenaje.

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Introducción

La utilización del humor en la literatura existe desde la Grecia Clásica. Un procedimiento habitual consiste en señalar características de otras personas y someterlas a una “desfiguración”, ya sea atemperada o directamente cruel. Lo nombremos como parodia, imitación, transformación o pastiche, términos que muchas veces se superponen según quién los describa, su práctica denota el bagaje cultural de su autor, probablemente más que en otro tipo de relatos. Referirse críticamente a otros discursos significa un conocimiento medianamente exhaustivo de ellos.
Roberto Fontanarrosa es un caso interesante debido a que sus cuentos y novelas ilustran las fronteras difusas entre parodia y pastiche, entre transformación o simple imitación, así como también entre la literatura, el periodismo de masas y la cultura popular. La sátira a secas y el homenaje se funden en diversos géneros y estilos. La intervención de Conrado Nalé Roxlo será a modo de comparación para medir los alcances de su propio trabajo y los de su colega rosarino.


Procedimientos intertextuales

La parodia, cotidianamente, es entendida como lectura de otra lectura, tanto para quienes la consideran un procedimiento noble como para quienes la desestiman como un género bastardo y automático. Lo cierto es que la acción intertextual necesaria para lograr este tipo de textos es propia de toda la literatura, pero en la parodia el texto “marcaría” algún elemento particular del texto parodiado.
De aquí, que la idea de una literatura “pura” es tan sólo un ideal, una creación incontaminada que no se apoye en un fondo cultural y social propio del escritor es inexistente. En tal caso ciertos textos buscan que la relación de préstamos aparezca de manera explícita para producir un efecto diferente que en el resto de la literatura. Los procedimientos se cristalizan en la superficie, se exponen brutalmente al lector competente. De alguna forma, el escritor, desde este punto de vista, no es un sujeto autónomo aislado, un artista que hace surgir de su mente una creación única; el texto no funciona como un espejo del pensamiento puro, sino que en éste se mixturan las lecturas que ha hecho en toda su vida.
El periodismo, por otra parte, muchas veces a sido confrontado con la literatura. Mientras ésta es una noble tarea, el trabajo del periodista es vulgar y rutinario, es tan sólo un engranaje de esa máquina de captar la realidad que es el diario. De aquí que desde la aparición de la prensa masiva muchos escritores se sintieran indignos por tener que salir a trabajar en periódicos para sobrevivir; la falta de mecenas que acudieran en su ayuda hacía imperativa esta decisión. Pero detrás de esta distinción hay algo más que trabajar libremente o a las órdenes del dueño de un medio. Existen también unas formas particulares de relación con la realidad.
De la misma manera que el libro de un escritor no se puede entender como la creación de un pensamiento puro, sin ataduras con lo social, tampoco se puede considerar al producto del periodismo como una copia de la realidad. El texto por excelencia en este terreno es la noticia, que en los comienzos de las sociedades liberales burguesas aspiraba a funcionar como “espejo” de la realidad. De aquí que la dicotomía es fácil de percibir: están quienes parecen libres con respecto a la verdad social, mientras otros deben limitar su mente a reunirla bajo la forma de un texto periodístico.
Pero hoy ya nadie utiliza la noción de noticia como reflejo de la realidad, salvo en los mensajes institucionales de los medios para legitimarse como los más verídicos. La noticia también es una interpretación que se hace sobre otra interpretación. No sólo el profesional puede interpretar de un modo u otro algún suceso, ya sea por valores propios o del medio para el cual trabaja; también quienes le sirven de fuente para la recopilación de información generan un tipo particular de lectura sobre la realidad social objetiva .
Los apuntes expuestos sobre mínimas nociones del campo de la literatura y del periodismo sirven como base no tanto para distinguirlos, sino más bien para encontrar cuales son sus puntos de contacto y como se juega en la tensión entre ambos. De vuelta en el tema de lo intertextual, se podría decir que la noticia hecha mano a este procedimiento en su misma construcción. Lo que el periodista “vio” es una serie de discursos sobre acontecimientos que alguien quiso que se supieran, y que tal vez buena parte de ellos han quedado ocultos.
A todo esto, ¿Qué relación se establece con la parodia, nombrada párrafos atrás? En su acentuación de los procedimientos de referencia a textos anteriores, este tipo de texto “denuncia” el juego intertextual de todo escrito, a la vez que juega con tics, lugares comunes y estilos ajenos. Pero también sirve como puente hacia el periodismo, si se toma en cuenta su necesidad expuesta de una lectura anterior sobre cierta realidad (en este caso literaria) y de un público competente que esté en condiciones de reconocer las marcas que sirven al texto para crear el efecto paródico deseado. La parodia “anoticia” sobre otros discursos literarios.

Imitaciones

Conrado Nalé Roxlo (Argentina, 1898-1971) habla de sus pastiches como “nacidos en el apresuramiento periodístico”, y señala que su incapacidad para tal profesión se debe su “desapego por la actualidad, cuya consecuencia natural es que nunca estoy informado de lo que ocurre, y de algo más grave quizá. No obstante haberme especializado en la imitacióIn de estilos, jamás he podido aprender el periodístico” . Le parecía que la rutina propia del periodista era una prisión dentro de la cual no deseaba terminar, confinado a repetir lugares comunes del ámbito de la prensa (y porque no del policial). Oponía la lentitud y calma de la literatura a la vorágine del diario, donde no hay lugar para pensar y donde el trabajo se limita a repetir fórmulas remanidas. Sin embargo, su obra en medios como Crítica, en donde realizará parte de sus pastiches, bajo el título “Algo por alguien”. Esos textos “A la manera de...” no sólo trabajaban sobre material literario; echaba mano también al lenguaje de una Tesis de Doctorado, al de las radionovelas de Andrés González Pulido...
Tomando como guía la división que realiza Gerard Genette, desarrollado por Francisca Iñiguez Barrena, para distinguir las diversas formas de práctica hipertextuales, Nalé Roxlo se ubicaría del lado de la imitación, particularmente de la “seria”, diferente de la “satírica”. La parodia ya implicaría una relación diferente, de transformación .
De todos modos, los límites parecen difusos, y en general todas estás formas de textos caen bajo el nombre de parodia. Noé Jitrik nombra a los pastiches de Nalé Roxlo como “parodia seria”, en los cuales un texto elevado es convertido en uno popular . Iñiguez Barrena reconoce que las imitaciones satíricas o pastiches satíricos puede llegar a ser considerado parodia, pero no las imitaciones o pastiches puros, los cuales tendría un fin lúdico, nada más. Genette considera a los artículos de Nalé Roxlo como pastiche satírico, lo cual lo deja en incómoda posición a Jitrik cuando los cataloga de “serios”. Dejando de lado este fárrago verbal, las imitaciones que realiza Nalé Roxlo son, a primera vista, compasivas, sin un intento degradante o destructivo de los autores que toma como referentes. Apuntan más a realizar una relectura que a clausurar un estilo o tipo de literatura, como lo hacía Cervantes en su Quijote.

Relatos satíricos

El caso de Roberto Fontanarrosa (Rosario, Argetina, 1944) es diferente. En los años ’60 comenzó, casi a la fuerza, dibujando como una excusa para escribir sus historias. Algo así como “literatura dibujada”. No se lanzó de lleno al mundo de la literatura sino que comenzó desarrollándola en lo que muchos aún hoy consideran un género menor, el comic. Inodoro Pereyra y Boogie, el aceitoso son las más importantes de sus creaciones; una lanzada en 1972 a modo de homenaje paródico por los 100 años de Martín Fierro, la otra, más reciente, con un protagonista al estilo Harry El Sucio. Recién en los ’80 lanzó cuentos y novelas propiamente dichos. En sus libros de cuentos se pueden rastrear diferentes temáticas, estilos y tonos, encontrándose en algunos más acentuada la carga satírica que en otros.
Dentro de este ambiente ¿En qué lugar se ubica Fontanarrosa? Seguramente no se pueda dar una dirección exacta, teniendo en cuenta los diferentes puntos de vistas, lo ambiguo de las definiciones y la diversidad que el autor muestra en sus libros de cuentos.
En principio digamos que no imita el estilo de un autor en particular, tendiendo más a una relectura de temáticas. Así, podría catalogarse algunos de sus textos como una imitación satírica, que como ya dijimos se acerca mucho a la parodia, diferenciándose de Nalé Roxlo de sus pastiches serios o “piadosos”.
Tomemos un ejemplo para cotejar diferencias y convergencias con las definiciones propuestas.

Imaginería argentina

Su cuento “Rosita, la obrerita” se regodea desde un principio con la descripción de la vida de una pobre empleada de una tejeduría, que ayuda a su familia a pesar de su enfermedad, evidente por la continua tos, y que espera que algún día su príncipe azul la ame y la rescate de su miseria. A la manera de los pastiches de Nalé Roxlo, Fontanarrosa resalta marcas temáticas y estilísticas del género tanguero: “Las madrugadas frías del barrio la veían pasar, caminando apurada, hacia el taller. Pobrecita Rosita, la obrerita. Delgada y tierna, gorrión temprano”. Una fuerte adjetivación que denota una compasión sin límites por una muchacha pura y trabajadora. La búsqueda por remarcar la bondad del barrio llega al punto de aclarar que incluso eran buenos los hijos de un tano viejo y bueno. Si bien no trabaja como Nalé Roxlo utilizando de referentes a autores específicos, en este caso Fontanarrosa toma como modelo el tango Cotorrita de la suerte, de José De Grandis y Alfredo De Franco. En la letra se cuenta la historia de una obrera afectada de una enfermedad terminal, a quién las cotorritas de un organillero le deparan larga vida y un novio, a pesar de lo cual, luego de una larga espera, termina muriendo desencantada y soltera.
Hasta aquí el tono se acerca más al intertexto estilístico, si se quiere. Pero a otro nivel, y en el tramo final del cuento, Fontanarrosa se desvía hacia la transformación paródica, la imitación satírica, dejando atrás el “pastiche puro”. Tanto en Iñiguez Barrena como en Jitrik, más allá de las diferencias de conceptos, la transformación paródica implica una digresión y un cambio. Jitrik, más específicamente, señala que cuando lo que se parodia es el tema, se da una inversión de valores . La obrera de Fontanarrosa conoce a su príncipe azul, y le promete cosas que nunca va a cumplir. La cotorrita no funciona aquí como medio de expresión de la suerte, sino como delatora: “Se está casando, el muchacho aquel, en la parroquia, de San Miguel”. La muchacha cae en cama, hasta que un día la madre busca al príncipe azul y lo lleva ante la enferma. En el desenlace nos enteramos que él es dueño del taller donde ella trabaja, y que el encuentro termina siendo un “reclamo sindical”. “Rosita lo miró con esos ojos, resecos de llorar y sólo dijo: ‘Estos son mis compañeros, Julio y Franco’. Y señaló a dos obreritos, con ropa de trabajo, sudor honesto. Y los dos obreritos, pájaros buenos le dijeron al muchacho aquel, al elegante, con ese tono simple y sencillo del que se educó en la escuela popular de las veredas, que sería mejor si retomaba a esos quince operarios, despedidos”. A continuación el dueño termina aceptando el reclamo, “quizás ante el tono convincente de esos hombres, de esos hombres puro sudor y herramientas de trabajo, quizás ante la vista de esas manos que sostenían tal vez un fierro en ‘U’, alguna llave en cruz, una barreta...”.
Este ejemplo es un caso paradigmático en la obra de Fontanarrosa porque flota entre el pastiche y la transformación paródica. Hasta el inesperado desenlace, bien se parece a un Nalé Roxlo, con su imitación “pura” del lenguaje propio de las letras de tango, exagerando en algunos puntos la nobleza de las clases humildes de los barrios porteños. Pero Fontanarrosa se desvía hacia el final mediante una inversión de los valores, y muestra otra cara de la pobre obrerita, quién se muestra experta en “aprietes” sindicales.
Un caso parecido es el cuento “La carga de Membrillares” . En éste se cuentan diversos sucesos de una tropa de campaña del siglo XIX en los desiertos argentinos, a la manera de una épica criolla, y la obsesión del capitán Lolo Membrívez: encontrar las salinas de Laguna del Tala. Luego de años de avanzar y de luchar, llega a un terreno blanco, donde no hay sal sino nieve, y en donde se encuentra con Roald Amundsen, explorador noruego del Polo Norte. Su empeño en el avance lo llevó demasiado lejos. Los nombres de personajes y lugares del relato remiten inmediatamente a otros personajes o elementos de diferentes ámbitos, así como también se da lugar al juego de palabras, también. Lolo Membrívez, Manuel Olazábal Olarán Ollarte, Julio Entusiasmo Fervientes, Pozo del Prode son algunos ejemplos. Pero lo distintivo de los cuentos más paródicos de Fontanarrosa es el final sorpresivo, que transforma a una dulce obrera en una dura gremialista, y a un militar tesonero y valiente en un atolondrado que siguió de largo.
Otro ejemplo notable es el breve “Ulpidio Vega” , relato de tono arrabalero, ambientado en saladillo, donde dos hermanos matarifes, Ulpidio y Juan, se enfrentan en un duelo por una mujer. Nadie hiere a nadie porque a tiempo llega la anciana madre de ambos que los faja a chancletazos, y frena la pelea. Más tarde, Fontanarrosa ilustró su “Ulpidio Vega” en forma de historieta, de alguna forma, como gesto de afianzamiento entre su literatura y la cultura popular (Ver anexo). Aquí lo atractivo es la utilización que hace del espacio en los cuadros, heredera de los procedimientos cinematográficos. Planos cortos para la intensidad emocional de los personajes, detalles de objetos con fuerza dramática, contrapicados, una hábil utilización del blanco y negro, y el plano general final, como despedida y alejamiento del lugar de los hechos, algo ya común en todas sus historietas. Esto ya sería material, abundante, para otro trabajo.

Exageraciones y excesos

A diferencia de Fontanarrosa, Nalé Roxlo realizaba textos a modo de homenajes jocosos, historias que buscaban el tono de autores universales, imitaba amablemente temas, estilos y personajes. El dibujante y escritor rosarino demuestra un gran conocimiento de autores y estilos, pero prefiere la transgresión y antes que el simple homenaje. Como afirma Eduardo Romano en cuanto a la parodia como procedimiento, ésta tiene efectos de vigilancia y autocrítica . Si tomamos el último cuento citado, el respeto del guapo ante la figura de la madre no se debería sólo a una devoción por quién lo engendró, sino también a un oculto miedo a sus reprimendas. La figura del rudo macho argentino se desfigura. La inversión al final del cuento de Rosita pone de manifiesto cierto costado naturalista que también se puede encontrar en la parodia, tal como hacía Luis Buñuel en su Viridiana, donde los pobres no eran santificados como en los filmes de Vittorio De Sica, sino mostrados en su costado más ruin y abyecto. Para Buñuel la pobreza no dignifica, sino que crea las condiciones para una situación imposible de solucionar. El cuento “La tarde del viejo Macaroni” es una buena muestra de parodia, rayana con el naturalismo más salvaje. Alguien cuenta su infancia en el seno de una pintoresca familia de inmigrantes (armenios, parece), con algunos apuntes acerca de la alegría y la irresponsabilidad propia de la energía que los impulsaba en la vida. El viejo Macaroni que se cuela en la Navidad de la familia, se emborracha e insiste en recitar poemas, produce una escalada de tensión que culmina con una tremenda paliza y la expulsión violenta de la casa. Todo entre las risas y el jolgorio general. Finalmente, el incendio de la habitación de la abuela, con ella adentro, a causa de una cañita voladora mal dirigida, hace olvidar el día con Macaroni. Una vida intensa, de acontecimientos intensos, llevadas al extremo.

Periodismo

Algo también característico en los relatos de Fontanarrosa es la utilización frecuente de un narrador explícito, alguien que se apresta, como un reportero, a contar algo que le pasó o que le contaron. Otras veces utiliza formatos periodísticos a secas.
“La columna política” es el reportaje y posterior análisis de Julio Edelmiro
Etcheverría Posse, político centrista Ny caudillo legendario. Un mínimo diálogo sobre el veraneo y el vuelo en avión le sirven al periodista para extraer un discurso sobre ciertos asuntos que nunca existió. “Precisamente en la omisión de estos temas, el doctor Etcheverría Posse, tácitamente, los dimensiona.”, escribe. Nuevamente la exageración y la transgresión como formas de entender la parodia. Aquí la mediación del periodista entre los hechos y los lectores se revela totalmente manipuladora, en el afán de crear algo relevante cuando no se tiene más que dos o tres datos, o como denuncia de la cada vez mayor “invención” de políticos que, en realidad, nada tienen que decir y sólo dependen de la silueta que los medios se dignen en dibujarles.
Este ejemplo extremo perfila los contactos entre literatura y periodismo. La noticia construida, aunque refiera a personas u objetos de la realidad, puede llegar a ser tan ficticia como una novela o un cuento. La capacidad y obligación del periodista de contextualizar e interpretar unos acontecimientos cualquiera elevan, muchas veces, la historia y su narración por encima del hecho en sí mismo.


Nalé Roxlo mordaz

Una pregunta en cuanto al caso Nalé Roxlo es si existe la imitación ingenua. No hay que olvidar que el calco no es la misión que tiene el pastiche, sino la intertextualización y la representación de otro texto de la realidad, lo cual implica un estilo propio de parte del autor que ejecuta este procedimiento. Flaubert decía que el estilo es como una manera de ver las cosas, por lo tanto, no sólo es forma, sino forma y contenido a la vez . Hay una mirada particular que examina. La intensificación de estilos de la imitación es opuesta a la degradación de la parodia y la sátira; pero esa intensificación, esa exageración del estilo puede llevar a un efecto cómico que más que a la identificación conduzca a la crítica. Y tal vez, en algunos de sus escritos, Nalé Roxlo no escape a cierta mirada mordaz sobre algunos tipos de texto que utiliza como fuente.
En los pastiches basados en escritores famosos su mirada puede ser más simpática, sin intentos de degradar a tal o cual autor. Pero en los que utiliza discursos más bien relacionados con ámbitos diferentes al literario, como ser los institucionales, su mirada cambia y en algunos casos puede mostrar un costado paródico propiamente dicho. En “Disertación sobre la Cultura. (Discurso Pronunciado por la Distinguida Educacionista Señorita Italia Migiliavacca, en un Acto Escolar)”, la imitación del lenguaje engolado de una maestra que se refiere solemnemente a su tarea civilizadora conduce a que finalmente se termine vivando a los analfabetos: “¿Y qué fueron en general todos los benefactores de la humanidad en los albores de su existencia? Analfabetos, como yo misma lo he sido y confieso sin que el arrebol del rubor asome a mis sienes. Todo niño recién nacido es un analfabeto por definición, y en toda cuna hierve una esperanza para la humanidad. Bien podemos entonces gritar: ‘Vivan los analfabetos’” . Una transgresión delirante que denuncia, casi por un lapsus de la maestra, a una educación homogeneizadora, sin margen de creatividad, que simplemente rellena cabezas huecas.


Fontanarrosa homenajea

Como ya vimos, Fontanarrosa no utiliza el pastiche “puro” de Nalé Roxlo. Pero así como vimos que las imitaciones de éste no es imposible conectarlas con cierto tono paródico y crítico, tampoco las imitaciones del rosarino se limitan a la degradación y deformación de ciertos temas y personajes.
“Una historia de tango” es un cuento cuyo relator comienza aclarando que va a contar una historia que le hubiera gustado a Jorge Luis (no da el apellido pero ya sabemos de quién se trata). Nalé Roxlo también había incursionado, con su pastiche “A la manera de Jorge Luis Borges”, en el mundo del escritor, poniéndose en su lugar y, a partir de una situación grotesca, creando un texto popular. Aquí, el hallazgo casual por parte del autor de una personalidad muy particular le permite desarrollar el concepto de circularidad y repetición que Borges adoptaba para muchos de sus cuentos. El policía Filidoro Fonseca , el personaje central, utiliza la reflexión filosófica en su trabajo: “ ...todas sus detenciones las efectuaba bajo los impostergables auspicios del imperativo categórico; y, ante la identidad incierta de un prevenido, chapoteaba en el río heraclitano hasta que de la diestra de Parménides sacaba (como de un juego completo de impresiones digitales) el ser o no ser Fulano o Mengano el inculpado” . El juego de citas cultas también es un arma de las que hecha mano. Así es como ante un asesinato, Fonseca investiga a los sospechosos que trabajaban en la casa del muerto, a partir de la corriente filosófica o religiosa a la que son adscriptos, hasta que da con Cornejo, el autor material. El policía llega a esta conclusión luego de dar cuenta que el autor era partidario del Eterno Retorno, lo cual lo llevaba a tener ciertas costumbres y a ejecutar diversos actos que implican la figura del círculo: andar en calesita, escuchar el tango Volver en disco, usar como arma homicida un boomerang, y que finalmente, se sepa que cometió el crimen porque se le debía un vuelto.
En el cuento de Fontanarrosa no se busca el parentesco con el lenguaje de Borges, y menos convertirse en él mismo. La imitación se da más al nivel de los rasgos del personaje. Tokugawa, un japonés que se hace pasar por argentino, canta tangos en un boliche ultrasecreto, sólo para elegidos. Hasta ahí es llevado el relator de la historia, donde conoce la trágica historia del tanguero. Durante la Segunda Guerra Mundial, su novia lo abandona por un descendiente de la dinastía Meiji, tras lo cual se alista entre los Kamikaze para dejar de sufrir por amor y matarse en algún ataque, tarea que no logra cumplir y queda destrozado entre los fierros retorcidos, los cuales son llevados hasta EEUU y dejados en un hangar. Allí es donde escucha el secreto del bombardeo de Hiroshima, con día y hora. Sabiendo que su amada y el novio se encuentran en esa ciudad, no duda en guardar silencio para que ambos sean muertos por la bomba nuclear. Desde ese momento el cargo de conciencia no lo deja vivir, y, más que antes, busca la muerte. En el final, el relator de la historia y su amigo se retiran, mientras Tokugawa sale para enfrentarse con alguien a quién lo incitó a pelear cuando interpretó el tema “Dandy”. “Y no me defenderé”, aclara . Una resignación parecida a la de Juan Dahlmann en “El Sur”, quién se siente impulsado a batirse a duelo, aunque no sepa como dominar el puñal . Finales abiertos pero con la fuerte sospecha de que algo que ya pasó se va a repetir.
Como se puede observar, en el relato que nos ocupa, Fontanarrosa no apeló como en otros cuentos a la parodia satírica, ni a la inversión de valores; más bien a la imitación “cariñosa” que ejercitaba Nalé Roxlo, pero sin intenciones de contar, con pelos y marcas, la historia “A la manera de...”. El tema y el personaje tienen un cariz borgeano. Tokugawa se lanza a que lo maten, luego de su intento infructuoso en la guerra. Se repite en la misma persona el destino de sentirse apesadumbrado, lo que lleva, por consiguiente, a la búsqueda de la muerte, infinitamente. En el cuento de Borges, Dahlmann no es la misma persona, sino descendiente de aquel Flores que mataron décadas atrás, pero algo lo empuja a enfrentarse con la muerte en el Sur y repetir la misma historia.
En Otras inquisiciones Borges cita a Las mil y una noches, justamente el libro que despertó la enfermedad en Dahlmann, para referirse a los relatores que se convierten en personaje, y viceversa, y que permiten la continuación infinita de una misma secuencia. “Ninguna tan perturbadora como la de la noche DCII, mágica entre las noches. En esa noche, el rey oye de boca de la reina su propia historia. Oye el principio de la historia, que abarca a todas las demás, y también – de monstruoso modo -, a sí misma. ¿Intuye claramente el lector la vasta posibilidad de esa interpolación, el curioso peligro? Que la reina persista y el inmóvil rey oirá para siempre la trunca historia de Las mil y una noches, ahora infinita y circular...” . Fontanarrosa homenajea esta obsesión sobre la circularidad del tiempo y de las vidas, utilizando un sutil sentido del humor, renunciando a los trazos gruesos que pueden surgir en la parodia más mordaz, y crea un personaje perseguido por la culpa y una eterna búsqueda de la muerte definitiva. Todo esto aderezado con apuntes cómicos del tipo “la saqué del barro”, haciendo referencia a que sacó a su novia de los arrozales en los que trabajaba. También se puede entender el cuento como una posible explicación del porque de la relación estrecha entre el tango y los japoneses.

Conclusión

Sabemos ya que Nalé Roxlo veía con cierta desconfianza a la escritura periodística. Sus pastiches, en general, hacían referencia a otras páginas, particularmente literarias. Estilos ajenos filtrando situaciones absurdas. Este acercamiento que se operaba en sus textos del ámbito “culto” o institucional al masivo y popular evidencia resulta sintomático de sus reticencias al periodismo. Si debía escribir en diarios, no se iba a limitar en su lenguaje y contenidos, sino que iba a demostrar su competencia enciclopédica mediante el humor. Una cierta culpa subsanada por la referencia a discursos acabados y cerrados, ya sean el de un autor consagrado o el de una solemne maestra de escuela.
Por el otro lado, Fontanarrosa no reniega del periodismo, medio en el que se inició con sus cómics, ni reniega de la cultura popular que mamó desde chico, sin necesidad de volverse complaciente con ella. Y lo reafirma al incluir en sus creaciones, con la debida distancia, lenguajes de la jerga futbolística, del reportero, del periodismo sensacionalista o de divulgación científica... Daniel Link dice que “los libros de relatos de Fontanarrosa han funcionado siempre de acuerdo con el mecanismo del zapping, el pasaje brutal de un universo temático, de un registro narrativo, de un estilo a otro, a otro, otro” , y que su obra narrativa “funciona como un espejo monstruosamente paródico de la tortura a la que nos somete la falsa libertad del zapping”.
Curiosamente, sus cuentos, cargados de la cultura popular y masiva, fueron escritos directamente para ser editados en formato de libro; mientras que Nalé Roxlo, que aspiraba más a la literatura que al periodismo, lanzó sus apócrifos en “Crítica”.